Gorm Spaabæk: Metafiktion og intertekstualitet
Brandfare?
Gorm Spaabæk har på det seneste
fremstillet enorme træsnit. Hvis store træsnittryk på kraftigt papir
skal hænges op i en trappegang, udgør de en risiko, fordi
trappegangen er en flugtvej ved brand. Dette problem har Gorm
Spaabæk løst kreativt og, som vi skal se om lidt, på en postmoderne
måde. I stedet for at skære i træ, har kunstneren valgt at skære i
granitplader med en vinkelsliber, og at anvende granitpladerne selv
i stedet for tryk taget fra dem som billederne. Der går ikke ild i
granit. Granitpladerne, der er en mellemting mellem relief og
billede, hænges op i en trappegang. Granitten er i sig selv næsten
sort med glatpoleret overflade, hvilket giver en svag
spejlingseffekt og lysrefleksion, og fordybningerne deri fremstår
lysere. Udsmykningen harmonerer altså med gråskala-farveholdningen i
opgangen, hvor kun dørfarver og træpaneler giver kontrast. Der er
elleve plader med varierende mål fra 60 x 60 cm op til 120 x 120 cm.
Nogle plader er kvadratiske, andre er rektangulære, og placeringen
på væggene er forskellig, idet den fordelagtigste synsvinkel er
udvalgt for hver enkel plade.
Mekanisk reproduktion og aura
I et essay ”Kunstværket i den mekaniske
reproduktions tidsalder” fra 1934 beskriver kulturkritikeren Walter
Benjamin (1892-1940), hvorledes mekaniske reproduktionsteknologier
har gjort det muligt at distribuere kunst i store mængder. Før
trykkekunst, fotografi og film var kunst enestående og original som
f.eks. oliemaleri, der bliver fremstillet manuelt og i kun ét
eksemplar. Dermed var kunsten forbeholdt de få, De, der kunne betale
for den. Maleriet kunne direkte sidde fast i arkitekturen, som når
det er malet direkte på væggen, eller det kunne være på lærred i
rammer, og kunne da i det mindste flyttes og gøres til genstand for
handel. Fra en ideologisk synsvinkel kan man sige, at kunsten dermed
ikke er demokratisk. Den mekaniske reproduktion ændrede på kunstens
mængde, så flere kunne få adgang til kunst. Det unikke oliemaleri
kan transformeres til en gravering i en metalplade, hvorfra der kan
tages flere tusinde tryk. Eller et træsnit kan også trykkes i mange
eksemplarer, så det kan distribueres i store mængder. I dag er der
reproduktioner af meget original kunst i form af fotografiske
gengivelser i plakatstørrelse, eller i mindre størrelse kan vi se
næsten al kunst i digital reproduktion på Internettet.
Når kunst reproduceres, går der informationer eller koder tabt. Et
kulørt oliemaleri gengives måske kun i sort-hvid, og størrelsen på
gengivelsen kan være vilkårlig. Et andet tab ved den mekaniske
reproduktion, som Walter Benjamin beskriver i sit essay, er tabet af
aura. Et kunstværks aura er den sanselige oplevelse, som betragteren
får, når han eller hun konfronteres med det ægte og helt originale
værk med dets mangfoldighed af koder. Det originale værk bærer
nemlig dets egen historie i sig. Dets alder er af betydning. Når vi
ser på et ældre værk vi oplever fortiden, traditionen og historien,
for værket bærer ikke kun spor af sin tilblivelse og den historiske
tilblivelsesperiode, men også af sin egen lange historie med patina
og slid. Receptionen af det autentiske værk bliver altså
transhistorisk, hvor vi kobler vores egen personlige nutid med
værkets lange historie. Denne oplevelse er emotionel og næsten
kropslig. Hvor den mekaniske reproduktion gør værket tilgængeligt
for os, betyder den også tabet af aura.
Gorm Spaabæk, der i sin kunstneriske virksomhed primært er grafiker,
vender den mekaniske reproduktion og aura-begrebet på hovedet, og
dermed forholder han sig til den kunstneriske tradition. Han udtaler
om forholdet mellem kunstnerisk værdi og værkets alder, specielt om
tidlige trykketeknikker: ”Det er først når teknikken er forældet, at
det bliver til noget æstetisk. Bogtrykkerkunst: Der er ingen der
taler æstetik, da man laver Bibelen på tysk og begynder at udvikle
hele trykkekunsten. Dürer er ikke dekorativ. Det er bare fordi det
er blevet gammeldags, det er dekorativt. Eller hvis du står og ser
på den bøddeløkse på Nationalmuseet, man huggede Struenses hoved af
med. Nej, hvor er det smukt håndværk, fordi idéindholdet er
forældet. Der er altså en mekanik i, at når tingene bliver
forældede, så bliver de smukke.”
Som et led i designprocessen af de elleve granitplader, har Gorm
Spaabæk faktisk reproduceret dem mekanisk ved at tage skrabeaftryk
af dem på papir, for at hænge disse tryk op i opgangen for at finde
deres ideelle placering på væggene. Disse tryk er imidlertid kun
arbejdskopier, og ikke mekaniske reproduktioner beregnet til
distribution eller salg. Det er den unikke stenplade, der ender på
væggen som kunstværk. Stenpladen har imidlertid nu haft den
funktion, at den har været grundlaget for reproduktion af sig selv.
Det, Gorm Spaabæk har fremstillet, er på en måde en afbrudt mekanisk
reproduktion, hvor han udstiller et led i den mekaniske
reproduktionsproces uden at miste auraen. Gorm Spaabæk fortæller om
selve produktionen af granitbillederne, idet han sammenligner den
med hans arbejde med at fremstille træsnit: ”Langt hen ad vejen er
det ligesom at lave de store træsnit… I virkeligheden er det at
skære i sten sværere, fordi det er lettere. Du ryger bare igennem.
Træet giver sig. Det er lidt langsommere. Det, der er faren er, at
der ikke er den der modstand, du er vant til at have.”
Postmoderne metafiktion
Metafiktion er fiktion, der handler om sig selv, og metafiktion er
en af de mest populære postmoderne fortællemåder. Filmen, der
handler om produktionen af en film, er en typisk metafiktiv tekst.
Litteratur, film og billedkunst, der kommenterer sin egen produktion
og tilblivelsesproces er metafiktiv. Gorm Spaabæks granitplader er
metafiktive på denne måde, for de er et stadie i en grafisk
produktion, og så er de det alligevel ikke. De er nu sig selv, og de
er nu originale værker, men mon ikke mange gerne ville have et af
skrabebillederne, der er fremstillet på grundlag af dem, når vi nu
ved, at de findes? Der er dem, der påstår, at vi i den postmoderne
tid foretrækker replikaer frem for originalen, og hele Gorm Spaabæks
udsmykningsprojekt forholder sig også ganske finurligt og elegant
til denne postmoderne problematik.
Intertekstualitet
Et billede er intertekstuelt, når det gengiver et andet billede
eller dele af et andet billede, i stedet for at gengive
virkeligheden direkte. Lige som metafiktion er intertekstualitet
kendetegnende for kunst og medier i den postmoderne tid.
Konceptet i udsmykningen af KMD-domicilet er regionalt eller lokalt.
Hver af de elleve nye kommuner er repræsenterede via kunstnere i
bygningen. Dette koncept har Gorm Spaabæk forholdt sig seriøst og
videreudviklende til, idet hans elleve granitplader gentager dette
koncept, ved at hver plade indeholder en modificeret og bearbejdet
gengivelse af et kulturhistorisk værk fra en af kommunerne.
Tidsmæssigt strækker disse elleve værker sig fra stenalderen til
omkring 1920. Kommunerne er repræsenteret således:
Frederikshavn: Skib fra Sæby Kirke
Hjørring: Drage fra Bjergby Kirke
Læsø: Luftshulmaske fra Vesterø Kirke
Brønderslev-Dronninglund: Drage fra Øster Brønderslev
Jammerbugt: Ornament fra en gravsten ved Klim Kirke
Aalborg: Spidsgatter-sejlskib tegnet af Aage Utzon
Thisted: Vestervigs vartegn (et relief på en granitkvader i
Vestervig Kirkes murværk)
Morsø: Hoved fra Outrup Kirke
Vesthimmerland: Ornament fra Ertebøllekulturen
Rebild: Dragtspænde, et løsfund fra Gl. Skørping Enge
Mariager Fjord: Helleristning af skibe fra Truehøjgaard.
Gorm Spaabæk er intertekstuel på den måde, at han afbilder hele
regionen via en kunstnerisk gengivelse af billeder fra den. Det er
klart, at den kunstneriske bearbejdning af disse motiver er
gennemgribende. Størrelse er et parameter, hvor et få centimer stort
dragtspænde forstørres til 120 x 90 cm. Materialevalget er et andet
parameter, hvor omsætningen til granitplader fra f.eks. papir, sølv
eller ben er voldsom, selv om det er påfaldende, at flere af
motivkilderne også selv er udført af eller på granit. Kunstnerens
værktøj er overraskende. En vinkelsliber er et ganske brutalt stykke
værktøj at anvende til kunstnerisk arbejde.
Motivforlæggene er fortidige, og nogle af dem endog meget gamle.
Materialet, granit, er geologisk set endnu ældre, og som kunstnerisk
og arkitektonisk materiale hører det primært hjemme i den romanske
periode, bedst kendt fra landsbykirkerne med deres granitkvadre.
Materialevalget her er teknisk set valgt brandpræventivt, men
tematisk kan man forbinde valget af dette materiale med et opgør med
aura-begrebet, eller i det mindste med en metafiktiv reference til
forholdet mellem kunst, alder og historie.
Ligesom Gorm Spaabæk er intertekstuel, er han metafiktiv på den
måde, at hans specifikke udsmykningsopgave forholder sig til hele
konceptet i KMD-bygningens kunst. Hans repræsentation af de elleve
kommuner er også en repræsentation i koncentrat af hele udsmykningen
og dens design- og produktionsproces. Helt lokalt forholder Gorm
Spaabæk sig til byggegrundens historie. KMD-domicilet er bygget op
omkring den bevarede tørdok fra det nedrevne Aalborg Værft, der
måtte lukke i 1988. Motivet med spidsgatten, der er en ældre
legendarisk træsejlskibstype, er oprindeligt tegnet af Aage Utzon,
der var skibsingeniør omkring 1915 på Aalborg Værft, og mange af
hans spidsgatter er bygget i Aalborg.
Kunstdebatør og kunstformidler
Gorm Spaabæk, der er født i 1954, blev cand. phil. i kunstformidling
fra Den Kunstpædagogiske Skole, Det Kongelige Danske Kunstakademi i
1987, og han fungerede som billedkunstner og underviser i
billedkunst på bl.a. Dronninglund Gymnasium og på VUC-centre. Han
har således været med til at præge flere nordjyske generations
kunstopfattelse. Han har haft formidlingsopgaver for bl.a.
Nordjyllands Kunstmuseum, og ikke mindst er Gorm Spaabæk en
passioneret debattør om kunst og kunstpolitik, og forholdet mellem
kunstnere og det offentlige, hvor han flittigt kæmper for værdien af
kunst og kunstnere i samfundet i utallige medieindlæg og skrifter.
Ikke mindst plæderer Gorm Spaabæk for en regional og kommunal
kunstpolitik, der kan holde på unge kunsttalenter og udvikle det
nordjyske kunstliv. I Nordjyske skrev han d. 5.4. 2006 i et indlæg
for oprettelsen af et amtsligt billedkunstråd, at manglen på det er
en af de vigtigste ”grunde for, at der ikke er noget
eksistensgrundlag for unge kompetente og veluddannede
billedkunstnere i regionen. Og at de snesevis af unge
billedkunstneriske talenter, der er rejst ud for at opsamle ny og
ukendt viden, ikke har en kinamands chance for at vende hjem.
Hvilket har betydet, at det nordjyske samfund har mistet udvikling
og muligheder. ” Det er passende og karakteristisk, at hans
KMD-udsmykningsopgave i sig selv både er et intellektuelt og et
æstetisk argument for værdien af nordjysk kunstliv, både i den
kulturelle fortid og i nutidig kunst.
Uddrag fra bogen:
“Idé-landet. Kunsten &
Virksomheden”
af
Jørgen Riber Christensen, Aalborg Universitetsforlag 2007
|
|
